martes, 18 de agosto de 2015

Preciosura, una obra de Pía Rillo




Golpeadas, atadas, calladas, vivas, quebradas, violadas, enterradas, lastimadas, obligadas, muertas. Una mujer se pone en la piel y en la edad de todas y cuenta. Pero no con su boca; las palabras apenas le salen. Su cuerpo toma el lugar del habla. Una narración profunda, lenta, va dejando entrever de a poco, en pequeñas dosis, aquello que vino a decir. Hay algo del orden de lo bestial que la envuelve a ella; podría ser un bicho, un monstruo o una expresión visceral atravesada por el horror. O todo junto. Podría ser la percepción de sí misma, o la indiferencia del entorno, o el peligro que no cede, o una metáfora de los cuerpos rotos.

Una escena austera, armónica y que juega con la luz y con una mesa que contiene y a la vez limita nos obliga a mirar exactamente a donde no queremos ver. Las hojas de otoño arrullan la soledad con su ruido. Pero también, como pétalos de una flor, van deshojando historias. Y nos recuerdan que por debajo de la tierra que todos los días pisamos hay algo que ruge aunque nos hagamos los zonzos. Ella va desenterrando su alma, explora cada centímetro y expone esa intimidad frente a todos aunque estemos tan cerca. Y entonces grita lo que podría no haber sido, lo negado, lo no dicho. Su cuerpo se retuerce en su relato, toma fuerzas y renace.

Preciosura hace obra la violencia de género y expone al cuerpo como testigo, narrador e interlocutor de la fragilidad humana. No tiene otro propósito que el de indagar en ese cuerpo que es a la vez todos los cuerpos e interpelar nuestra emoción. Un homenaje que más que cerrar sentidos los ofrece múltiples y abiertos para después seguir pensando.

2016
Funciones: jueves de abril a las 21:00. Beckett Teatro. Guardia Vieja 3556. CABA. 
Intérprete: Antonella Posso / Magalí Mella.
Diseño de escenografía: Isabel Gual.
Realización de escenografía: Gastón Sánchez.

Diseño de vestuario: Isabel Gual.
Diseño y realización de Iluminación: Brenda Bianco.

Operador de luces Mariano Arrigoni.
Música original: Solana Biderman y Aldana Bello.

Fotografía y diseño de portada: Angie Gonzales.
Video: Ignacio G. Lizziero.

Diseño Gráfico: Rillo Pinto Ediciones.
Producción ejecutiva: Mariana Morán Benítez.

Asesoramiento dramatúrgico: Patricia Rojas.
Asistencia de dirección: Denise Berler y Julia Cymerman.
Coreografía: Pía Rillo y Magalí Mella.

Idea y Dirección: Pía Rillo.

2015
Funciones: sábados de agosto y septiembre a las 20:30. La lunares, Humahuaca 4037. CABA. 
Intérprete: Agostina Maldino.
Diseño de escenografía: Isabel Gual.
Realización de escenografía: Gastón Sánchez.

Diseño de vestuario: Isabel Gual.
Diseño y realización de Iluminación: Brenda Bianco.

Operador de luces Mariano Arrigoni.
Música original: Solana Biderman y Aldana Bello.

Fotografía y diseño de portada: Angie Gonzales.
Video: Ignacio G. Lizziero.

Diseño Gráfico: Rillo Pinto Ediciones.
Producción ejecutiva: Mariana Morán Benítez.

Asesoramiento dramatúrgico: Patricia Rojas.
Asistencia de dirección: Denise Berler y Julia Cymerman.
Coreografía: Pía Rillo y Magalí Mella.
Idea y Dirección: Pía Rillo.

jueves, 21 de julio de 2011

Secretos de belleza - Bajo 7 llaves

Para Nueva Estética jul/ago/sept 2011. Clic en las imágenes para leer.







Panteón, de Laura Rabinovich

Para Q! 72, julio de 2011. Fotos: gentileza Laura Rabinovich
Otros rezos, los mismos dioses



La obra que estrena el grupo de danza Afro Gùsú pone en diálogo la simbología de la danza de orixás con músicas y lenguajes provenientes de distintos ámbitos. Fusión, renovación y una mirada urbana plantean otras formas de contar relatos, mil y una vez narrados.


Panteón se gestó en 2008, cuando una mañana, muy temprano, tomó forma una coreografía que mezclaba hip hop con danza afrocubana, sobre una música de Telmaris. ¿Algo más? Sí, la secuencia de movimientos se inspiraba en Eleguá (así denominan los santeros a este orichá –Cuba- u orixa -Brasil). Luego llegaron otras mañanas, y otros ensayos, hasta que surgió la idea de armar un espectáculo. El grupo, Afro Gùsú (significa Afro del Sur), busca expresarse en su propio idioma y vivenciar la danza afro desde este lugar en el que les tocó nacer, la Argentina, y la ciudad. Hablamos con su directora, Laura Rabinovich.

La relación que se establece, en Panteón, con la danza de orixás es grande, principalmente, porque en la obra hay una coreografía dedicada a cada orixá. “Su base es la danza de orixás afrobrasilera. A partir de esa base, mezclamos su esencia con otras formas de danza, afro o populares. No lo hicimos tanto con la danza académica porque nos parece contraria al lenguaje corporal de la danza afro”, cuenta la directora de la obra.

La idea de bailar una coreografía para cada orixá se presentó de diferentes maneras a lo largo del desarrollo de esta danza en el país. Una de ellas, quizás la más bailada en tablas y calles de Buenos Aires, Rosario u otras ciudades, fue el Xirê que, desde hace años, propone la profesora Isa Soares con su grupo Alabasé. Acompañado por toques y cantos tradicionales, Xirê respeta el ordenamiento jerárquico que ocupa cada orixá en una casa de candomblé y propone recreaciones de estas danzas simbólicas. 

En esta oportunidad, la propuesta de Panteón se abre a la fusión y explora nuevos movimientos y sonoridades tal como lo hacen cada día más bandas de música, en las que la electrónica se incorpora al tango, o a un toque tradicional de tambor, como ingredientes de composición en igualdad de condiciones. En el campo de la danza afro, unos años más tarde de la llegada del siglo XXI, la bailarina y profesora de danza afro Marcela Gayoso incorporó el teatro y el tango en su propuesta escénica sobre Exú. En el caso de plástica, el artista Juan Batalla fusiona también, en parte de su obra, elementos contemporáneos y tradicionales. Muchos otros practicantes y conocedores de la cultura afro también lo hacen, en el ámbito de la danza, de la capoeira, de la música, de las artes visuales… Antecedentes de esta exploración que recrea, que transforma y que mixtura, sobran. Uno de ellos es el trabajo que, en su tiempo, realizó Ramiro Musotto con su música electrónica, los toques tradicionales de candomblé y el uso del berimbau o, yendo aún más lejos, el mismísimo Piazzolla con el tango… Contar, en el idioma que uno mismo construye, desde su ámbito, fue –y es- una necesidad que experimentan grandes y pequeños artistas, a lo largo de la historia de las artes. 

En Panteón, la idea de mezclar no se agotó en los gestos de la danza sino que buscó otras relaciones con la música. “Mezclamos elementos de la cultura afrobrasilera -o afro en general- con elementos urbanos, modernos, contemporáneos” -explica Rabinovich y puntualiza: en Panteón se escucha música brasilera, cubana, colombiana y norteamericana”.

¿Cuál es la esencia de Panteón? 
Creo que la resume un subtitulo que al final no le pusimos a la obra: “Otros rezos, los mismos dioses”. Es rezarles a los orixás de la manera que uno prefiere, de la manera más auténtica posible, aunque sea idiosincrática. Mucha gente -todavía hoy- se pregunta por qué tantas argentinas bailan danza de orixás, si no son afrodescendientes. Creo que es hora de dejar de hacerse esa pregunta y empezar a vivenciar realmente esta danza desde nuestro lugar. Por eso Afro Gùsú se llama así, es nuestro lugar en la tierra. Toda danza –o arte- es un reflejo de lo que a uno le pasa como ser humano. Y la danza, como lenguaje, solamente puede decir lo que uno quiere expresar. Si no hay nada para expresar, no importa cuántos años hayamos tomado clases o estudiado tal o cual técnica. Panteón habla de lo que Afro Gùsú tiene ganas de contar, que es suvivencia de las danzas de orixás, en Buenos Aires, en el 2011.

¿Cómo fue el proceso creativo?
Se dividió en dos. Por un lado, diseñé todas las coreografías menos cinco, que se trabajaron como taller de composición con el grupo. Por el otro, en este taller, coordinado con consignas y, en muchos casos, también con una selección musical, las bailarinas, dirigidas y entrenadas por mí, trabajaron en subgrupos y armaron 5 coreografías, basadas principalmente en la dinámica de movimiento de los orixás. Incluyeron, obligatoriamente, algunos pasos tradicionales dentro de las composiciones. 

¿Cómo trabajaste compositivamente?
Profundicé en cada uno de los ejes de movimiento de los orixás y en la utilización que hacen del espacio, del tiempo y de la energía. Es decir, en las dinámicas de movimiento de los orixás (en su versión afrobrasilera). También, tuve en cuenta aspectos simbólicos y traté de ponerlos en contacto con otras formas de danza, de origen africano (afrocubana, de la costa oeste africana y hip-hop). Me interesaba trabajar dentro de los parámetros de movimiento afro que visualizo en mi Técnica de Raíz Afro para el Movimiento (TRAM), cuya base es el eje inclinado, la flexión de rodillas, el rebote, la predominancia de líneas curvas. 

¿Qué es lo que más te gusta de Panteón?
Que es auténtico y no intenta imitar nada.

Panteón se presenta los domingos 17, 24 y 31 de julio y el domingo 7 de agosto, a las 18.30 hs. en el teatro Buenos Ayres Club, Perú 571. Dirección: Laura Rabinovich. Idea: Afro Gùsú. Asistente de dirección y maquillaje: Paula Donato. Intérpretes: Anahí Burkart, Mariana Cardozo, Ayelén Cura, Carola Hermelo, María Luna Kelly, Carla Daniela Plaza, Joergelina Ruiz, Paula Sarmiento y Ana Paula Vara Iturralde. 

lunes, 18 de abril de 2011

Desfile de Carnaval en el penal de Ezeiza

Para Q! 69, abril de 2011. Fotos: gentileza Ana González

Ser no es lo mismo que estar preso



Las mujeres de la Unidad 3 del penal de Ezeiza salieron a desfilar en un espacio híbrido desde lo simbólico, uno que entretejieron el adentro y el afuera. Participaron del sentido del carnaval de la misma manera que lo hizo todo el país. La crónica de lo que pasó fue publicada en varios medios. Ahora, en Q!, te contamos el resto.


La cárcel es mala. No sirve. Deshumaniza. Deteriora a la gente. Alejandro Marambio lo sabe y con esas palabras u otras similares comienza cada discurso, tanto cuando habla en público como en una mesa de reuniones con ministros. Estamos hablando del jefe. Del Subsecretario de Gestión Penitenciaria del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Ese hombre es quien hace posible –en un marco gubernamental favorable- que algo distinto suceda en una cárcel. 

Aunque se hable de reinserción social y durante decenas de años hayan querido instalar la idea de que la cárcel es sanadora, sabemos que la cárcel no es buena y mucho menos estar preso. En este marco se incorporan los talleres artísticos al quehacer de los penales. 

Todo empezó en 2007 cuando, por primera vez, el servicio penitenciario estuvo en manos de un civil. Marambio es abogado, venía de trabajar en la Procuración Penitenciaria, que es el organismo que controla los derechos de los presos. Asumió como Jefe de Gabinete de la Subsecretaría de Asuntos Penitenciarios y, luego, como Director del Servicio Penitenciario Federal, hasta que hace dos meses fue nombrado en su actual cargo. 

Entrevistamos a Ana González, asesora de Alejandro Marambio, y a Cecilia Benavídez, profesora de talleres de danza en distintas unidades penitenciarias. Ellas nos van a explicar cómo se llega a realizar un desfile de carnaval en un penal. Sin embargo, para darnos una respuesta completa, necesariamente hay que remitirse a otros temas primero.

Quebrando estereotipos

Delincuentes, malas personas, asesinos… Suele pensarse así sobre quienes están presos. Es el estereotipo que estamos acostumbrados a reproducir y, en muchos casos, coincide con el estereotipo que los propios internos aplican sobre sí mismos. Sin embargo, explica González, “alguien que está preso es un ser tan múltiple como quien se encuentra en libertad. Los pibes y las pibas son montones de cosas. Pueden ser buenos compañeros o malos, agradecidos o desagradecidos, simpáticos o antipáticos. Pero no SON presos, ESTAN presos. Son pibes o pibas que cometieron un delito pero ¿son esencialmente eso, o son montones de cosas? Esa es la idea con la que trabajamos”.

¿Cuál es, entonces, la función de los talleres en el penal?

Nos los explica Ana González: Estamos trabajando con seres múltiples, como toda persona. Chicos y chicas que pueden ser bailarines maravillosos o pueden tocar el tambor muy bien. Que aprenden que para que unacuerda suene, hay que trabajar en equipo y escuchar al otro. Que si compran el estereotipo instalado en la sociedad tienen un problema porque van a creer que lo único que pueden hacer en la vida es delinquir. Pero esto es cultural, y todo lo cultural se puede desandar, se puede deconstruir, desarmar, trabajar en otra dirección…. Eso es lo que hacen las actividades culturales acá adentro. A los presos, ¿los van a cambiar de barrio cuando salgan? ¿Les van a conseguir un trabajo, o una casa cuando salgan? No, pero les van a permitir, acá adentro, preguntarse qué es lo que ellos quieren ser cuando salgan. Muchos jamás se interrogaron a sí mismos respecto de si delinquir era una decisión conciente o era algo que les venía dado. En los talleres se piensan diferentes. Se piensan bailarinas, percusionistas, productores, poetas…pueden no ser solamente delincuentes.



El carnaval

Uno no llega un día y dice ¡Ey! ¿Y si organizamos un desfile de carnaval adentro del penal? Tampoco es posible, de un día para el otro, crear un centro cultural en una unidad penitenciaria. Ni, mucho menos, lograr una convivencia amena en ese ámbito en el que la hostilidad es una constante: hubo una serie de hechos y acciones que lo hicieron posible. Llegar al carnaval es el fruto de un proceso de trabajo constante y gradual, que grano a grano fue llenando la playa de arena. 

La Unidad 3 tiene un perimetral que la rodea, un conjunto de calles y espacios verdes al que los internos no pueden acceder. Es un espacio abierto, al aire libre y muy amplio, diferente al que un preso está acostumbrado a transitar. Apropiarse por unas horas de ese espacio tiene un valor grande. En el afuera, en los corsos, las murgas se apropian del espacio público de la misma manera que el pasado 18 de marzo las internas de la Unidad 3 lo hicieron en este lugar. Y al igual que las comparsas lo hacen en cada Llamada de candombe.

No es la primera vez que las mujeres participan en actividades afuera del edificio. En dos oportunidades realizaron un festejo por el día de la primavera. Pero esta vez, además, participaron civiles y  -lo más importante- la actividad estuvo en sintonía con lo que sucedía afuera: todo el país festejaba el carnaval y ellas también. 

“En estos espacios el laburo es tan chiquito… En el taller, por ejemplo, primero vienen 10, después vienen 12, después vienen otros 12, que no son los mismos que los de la clase anterior, y un día te das cuenta de que conocés a gran parte del penal”, cuenta Cecilia Benavídez.

“Y los pibes y las pibas empiezan a respetar eso. Es un aire que circula todo el tiempo y que, por lo menos en ese espacio que se genera en el taller, es algo diferente y que no se agota en la clase. Con el tiempo hay algunas cosas que van quedando, se van logrando cosas que generan una permanencia. Sobretodo en la Unidad 3, en la que el año pasado, en octubre, se inauguró el Centro Cultural del penal”, agrega González.

El Centro Cultural no tiene nada diferente a uno del afuera. Podría estar en cualquier barrio de cualquier ciudad. Tiene, incluso, aulas, un proyector y está decorado con producciones propias. Ahí es donde se concentraron quienes participaron del desfile. Se maquillaron, se prepararon, se saludaron y se conocieron los diferentes grupos que participarían, tanto del adentro como del afuera.

“Si hubiéramos querido hacer el desfile de un día para el otro no hubiéramos podido. Poco a poco se fue desarrollando un trabajo, a lo largo de los años, en los que las actividades culturales se fueron incorporando gradualmente al quehacer cotidiano de la Unidad.  Y en el que no se trata solo del trabajo de los talleristas; también hay predisposición del personal penitenciario; hay una apropiación en términos discursivos de estas actividades y ellos defienden los talleres tanto como nosotros”, dice González. 

No se trata de un dato menor contar con el apoyo del personal penitenciario. En realidad, esto habla de un proceso colectivo, en el que muchas partes están implicadas y que, de alguna manera, se entabla una comunicación diferente entre el afuera y el adentro. El afuera son los talleristas, los organismos del estado o las instituciones que participan de una convocatoria o la apoyan económicamente. El adentro, los chicos y las chicas que están presos, el personal penitenciario y el espacio en sí mismo. Con todo, el día que hay taller es un día diferente en el pabellón. Se habla de otras cosas, que si la ropa está lista, si habrá fotos nuevas… Quienes participan están más estimulados y, de alguna manera, ese día es un día tranquilo. Hay algo que les interesa, algo que pueden hacer y que, además, les da recompensas. El personal, luego de años de ver el desarrollo de los talleres, ya no mira raro a los talleristas. Se saludan, se hacen comentarios e incluso, a veces, se quedan un rato mirando en qué consiste la actividad. Y, si bien hay un montón de trabajo que se hace desde afuera, el 80 % se realiza dentro del penal. 

Fue un gran proceso. Hubo candombe, murga y mucho más. Participaron 60 chicas de los talleres de danza afro, percusión y murga, además de las 250 que salieron a mirar. También colaboraron los talleres de otros penales; en el taller de estampa armaron el telón y 23 máscaras, la gente de costura confeccionó los trajes, en quienes participan del de serigrafía estamparon las remeras. Además, participaron los abuelos del taller de percusión que se realiza en el EcuNHi, los Tambores No Callan, el Frente Murguero, Los Parraleños, la compañía de títeres Tapul (Titiriteros Agrupados por la Unidad Latinoamericana)…  Entre todos, hicieron posible que este desfile de carnaval fuera una verdadera fiesta. 

Y, como dice el Chino Sanjurjo, docente del taller de lectura y pensamiento y coordinador de la revista Elba (En los bordes andando) que se publica con textos desde la cárcel desde 2009, se pudo palpar que ser no es lo mismo que estar preso.

Las crónicas del desfile se pueden encontrar en muchos sitios, diarios y links. Estos son algunos:
http://www.jus.gov.ar/prensa/noticia.aspx?id=900,
http://tiempo.elargentino.com/notas/fuerza-del-carnaval-atraveso-los-muros-del-penal-de-ezeiza
http://www.pais24.com/index.php?go=n&id=111767
http://www.clarin.com/sociedad/internas-penal-Ezeiza-fiesta-Carnaval_0_446955499.html


sábado, 15 de enero de 2011

Entrevista a Rosangela Silvestre - parte II

Para Q! 67, ene-feb 2011. Arte de foto: Eugenio Fernández. Foto original: web Rosangela Silvestre. Colaboración en la traducción: Carla Grosso


Expresar es ir en busca de algo
 

¿En qué se relacionan la técnica y las posibilidades expresivas de una persona? ¿Qué diferencia hay entre “estilo” y “movimiento”? A continuación, la segunda entrega de la entrevista que Q! mantuvo con la creadora de la técnica Silvestre.

Aristóteles fue el primero en hablar y definir conceptos en torno al término “técnica”. Para él, la tekné era mucho más que repetición. Si hay algo que la técnica no tenía, desde su visión, era ese sentido de duplicación o automatismo que se le adicionó al término con el paso de los años. Más bien, la técnica o tekné era un hacer ligado a lo creativo y a lo estético, algo en lo que la reproducción mecánica no tenía lugar, y en lo que el ingenio y la proposición del “hacedor” marcaban su huella.

La tekné era un acto creativo y, además, una posibilidad de hallar soluciones o de luchar frente un problema o suceso. En fin, lejos de ser mera imitación, la técnica en sentido aristotélico era una posibilidad de intervenir creativamente en la transformación de la realidad.

Se preguntarán por qué esta nota sobre danza afro comienza con Aristóteles. O quizás ya adivinaron que Rosangela Silvestre y el sentido aristotélico de la tekné tienen bastante que ver…

Muchos creen que la técnica Silvestre es un entrenamiento específico para quienes bailan afro.

Para nada. Es un entrenamiento que no tiene en cuenta el estilo sino que se orienta al movimiento. Para mí, la danza es un lenguaje. Además, la verdad, la danza afro es un abanico muy grande de diferenciaciones. Por eso yo no me preocupo por si sabés moderno, contemporáneo, afro, ballet… Cuando un bailarín viene a mi clase viene con un cuerpo que considero cuerpo-universo. Y allí vamos a entrenar. Quien viene del ballet, va a estar más suelto a la hora del ballet, quien viene del afro va a estar más suelto a la hora de hacer movimientos con ondulación, quien viene de contemporáneo, tendrá más facilidad para otras cosas… no estoy preocupada por el lugar del que venís en tanto bailarín. El cuerpo es un instrumento universal de comunicación. Los bailarines clásicos y los bailarines de danza afro pueden trabajar juntos tranquilamente. También los bailarines de contemporáneo, los capoeiristas, todos pueden trabajar juntos. En relación con la preparación del cuerpo, más que pensar en el estilo tendrían que hacerse esta pregunta: ¿tu cuerpo está preparado para responder movimiento o para responder estilo?

Movimiento, estilo… ¿Qué diferencia habría?  

Si vos entrenás simplemente para expresar ballet clásico, estás entrenando el cuerpo en un lenguaje único que es el ballet clásico. Si estás entrenando para bailar afro, tu cuerpo se prepara solamente para trabajar con afro. Si el entrenamiento es sólo orientado a la capoeira, tu cuerpo se preparará para capoeira. Dentro de la técnica Silvestre entrenamos el cuerpo para expresar movimiento: una persona entrenada en esta técnica puede ir a una clase de afro y quizás le resulte difícil, pero no va a tener problema en practicar un movimiento de aquella clase. Lo mismo le pasará si la clase es de clásico o de capoeira. Porque aprendemos a utilizar el cuerpo para desarrollar posibilidades de expresión y movimiento, más allá de cualquier estilo.

Decís que entrenar lo corporal en su aspecto físico representa sólo una parte del entrenamiento…

Sí, porque por arriba de la estructura del entrenamiento se realiza un trabajo expresivo. Y así, todo lo que pasa con el cuerpo está hablando. Expresar es ir en busca de algo, no solamente repetir. Es siempre buscar algo más. No se trata sólo de hacer muy bien un plie, un giro o un salto. También tenés que poder expresar alguna cosa. ¿Qué es lo que mi pirueta va a decir? ¿Cuál es el mensaje que yo tengo en un battement? ¿Qué expresan mis brazos cuando están suspendidos? Las clases son un espacio para desarrollar también ese potencial expresivo.

¿Cómo se pone la técnica al servicio de la expresión?

El conocimiento de percibir que la técnica está en el cuerpo es realmente no mostrarla. Me refiero a lo siguiente: a la técnica hay que dejarla y escuchar, percibir, eso desconocido que te está guiando. Como el cuerpo está entrenado, desde la técnica podrás expresar porque dejaste que esto desconocido te guíe. Si dejás que la técnica te guíe, entonces no expresarás nada.

¿Qué lugar ocupa la capoeira en la técnica Silvestre?

Ocupa su propia existencia. La capoeira es ataque, exige precisión. En la técnica Silvestre, necesitamos estar siempre listos. Y esto viene mucho de la capoeira que siempre está en alerta. También tienen que ver con la capoeira los ataques que aprendemos y algunas otras cosas. Además, algunos movimientos corporales de la capoeira y del ballet son parecidos. Por ejemplo, un développé puede ser un bênção, la preparación de un martelo puede ser un attitude… hay varios lenguajes de la capoeira que están en la danza y varios de la danza que están en la capoeira. En verdad, la capoeira es un arte de autodefensa pero también es danza. Hay mucha danza involucrada en la capoeira. De la capoeira Angola, la técnica rescata más lo espiritual, el juego, lo tradicional. De la capoeira regional, los movimientos jugados, el desafío corporal. Entonces, para la técnica Silvestre las dos ramas vienen unidas, no tienen separación.

Comentaste que la técnica es simplemente un canal que facilita la expresión. Pero que la expresión en sí no se manifiesta desde la técnica sino desde algo desconocido. ¿A qué te referís cuando hablás de “lo desconocido”?

Es algo que te sorprende, que no te da tiempo ni de pensar. A veces se dispara del ritmo, otras proviene de una secuencia de movimientos… pero es maravilloso cuando el alumno, finalmente, se descubre la expresión. La expresión que guarda en cada movimiento.

Foto original: gentileza de Carla Grosso, que nos facilitó la utilización de fotos del sitio oficial de Rosangela Silvestre (http://www.silvestrelink.com)

viernes, 10 de diciembre de 2010

Entrevista a Rosangela Silvestre Parte I

Para Q! 66, dic.  2010. Foto y colaboración en la traducción: gentileza de Carla Grosso

Comunicar a través del movimiento

Bahía en enero es pura danza. Alumnos de todos los países viajan para renovar sus conocimientos y participan de seminarios intensivos y de propuestas de formación interdisciplinaria. Las movidas abarcan distintos estilos y métodos. Una de ellas reúne al proyecto Link, es decir, a todas las personas que se forman en técnica Silvestre. A continuación, la primera entrega de la entrevista que tuvimos con su creadora, en su última visita a Buenos Aires.

“¿Cómo son los eneros en Salvador? Ahhhh algo muy lindo: la familia Silvestre toda resuelve ir para allá. Y, cada año, aumenta más”, comenta entre agradecida y emocionada la profesora Rosangela Silvestre, creadora de la técnica homónima, la primera técnica de danza que fusiona el lenguaje del ballet clásico con el de las danzas de orixás. La técnica, formalmente, nació en 1998. Su investigación, mucho antes; y su nombre, mucho después. “No fui yo quien puso el nombre, fue en Estados Unidos, dando clase. Estaba por comenzar mi clase y alguien avisó: ‘Inicia Silvestre, inicia Silvestre…’, y ese fue el momento en que comencé a llamar así a mi propuesta. Antes, -dice la profesora- la llamaba ‘técnica de danza moderna brasilera’”.

En esta primera parte de la entrevista, Rosangela Silvestre va a explicar en qué consiste este método para bailarines que no hace foco en el estilo sino en entrenar al cuerpo para desarrollar sus posibilidades de expresión y movimiento.

¿Qué te inspiró a crear esta técnica?
Fue algo que no se explicar. Algo que sucede naturalmente cuando percibís que tenés la posibilidad de hacer algo, pero creo que fue más o menos así: viendo el lenguaje del ballet clásico y el que viene de las danzas de orixás -con el desarrollo de lo gestual y de la cultura-, se me ocurrió la idea de desarrollar ambos en conexión. Es decir, que además de entrenar el cuerpo, como en todo entrenamiento de ballet clásico, utilices alguna cosa que esa técnica pudiera expresar. Así nació la necesidad de buscar, dentro del ballet clásico, algo que tuviese la chance de expresarse. Yo encontré esa posibilidad trayendo inspiración de lo gestual de las danzas de orixás. No necesariamente de la danza en sí, sino de lo gestual de la danza. Inicialmente fue así. Luego, intuitivamente, apareció lo que hoy llamo la “estructura de la técnica Silvestre”.

¿Cuál es la estructura de la técnica Silvestre?
Se trata de tres triángulos que representan al cuerpo-universo. Me refiero al triángulo de la inspiración, al de la expresión y al del equilibrio. Son triángulos que eliminan conceptos de un cuerpo entrenado en esto o en aquello y que, en el marco de esta técnica, es comprendido como un cuerpo de comunicación universal. Y esa comunicación parte del movimiento.

¿Podrías explicar la dinámica de los tres triángulos que representan al cuerpo?
Uno de los triángulos parte del centro de la cabeza hasta los hombros y está ligado al cosmos, a la espiritualidad. Ese triángulo permite que el bailarín no sea un “repetidor” sino que pase a visualizar lo que percibe y se inspire para descubrir “algo” cuando él se mueve que no sea repetición. Teniendo esa visualización y esa inspiración, el movimiento nace de un “diálogo” íntimo entre el bailarín y su propio cuerpo, que es lo que va a provocar su expresividad. Este sería el segundo triángulo, que se localiza desde los hombros hacia el centro de la pelvis. Es el triángulo de la expresión. El entrenamiento técnico del cuerpo se encuentra en el triángulo del equilibrio, que va desde la cadera hasta los pies. Este triángulo tiene que ver con cómo coloco mi pie o cómo realizo una pirueta. El cuerpo-universo, dentro de la técnica silvestre, permite que vos trabajes inspirado para expresar con equilibrio.

¿Cuál es el fundamento de tu técnica?
El fundamento de la técnica Silvestre no es uno solo, son constantes búsquedas. El instruir a alguien no es sólo pasarle un entrenamiento y darle una estructura sino lograr que cada alumno descubra algo más. Si cuando bailás no estás pensando mucho, te estás dejando guiar por algo que llamamos “lo no conocido”, o “lo desconocido”. Entonces tenés que tener espacio también para dejar que eso “desconocido” venga y no solamente trabajar con el control de la técnica. Y, si sos profesor, en este sentido, se trata de descubrir cada vez más la inspiración personal como profesor. Fundamentar es estar siempre en busca de algo. Tenés la estructura, pero existe esta libertad de expresión, de buscar algo más.

En una de las últimas clases que diste en Buenos Aires comentaste que la técnica tenía que ser confortable al cuerpo; ¿a qué te referías?
Cuando entrenás, ¿para qué lo hacés? Para que el cuerpo se acondicione y esté cómodo al momento de bailar. Si cuando estás entrenando y realizás una secuencia de danza no te sentís confortable al ejecutar determinados movimientos, descubrís que todavía no tenés la técnica. Entonces, estar confortable significa dejar que este “desconocido“ del que hablaba antes te guíe; y la técnica tiene que favorecerte para recibir a este “desconocido” que va a formar parte de tu expresión. Si tu cuerpo no está bien entrenado, ese “desconocido” puede venir pero no sabrás como absorberlo porque tu cuerpo no está preparado.

¿Cómo integrás lo espiritual y lo técnico?
Para mí, el movimiento del cuerpo siempre está ligado a una espiritualidad que algunas personas perciben más, otras menos, y otras nada. Lo que hace que todo se mantenga vivo es la espiritualidad, no es solamente el físico. Para mí, la espiritualidad es constante en la vida de un ser humano. La cuestión es la manera como vos direccionás tu vida; eso hará que tengas más contacto o que percibas más esta presencia espiritual, o no. En mi vida, la presencia espiritual es constante, independientemente de buscar cualquier forma que me haga descubrir esa espiritualidad. Algunas personas la buscan en la religión, en alguna secta o en algo donde la espiritualidad esté presente. Para mi, mi vida misma es la presencia espiritual. Yo siempre hago una broma y digo: “yo estoy siempre en trance”; el trance, para mi, es estar en constante atención con lo que está sucediendo a mi alrededor. Esa selección de armonía es justamente un encuentro espiritual. Y la desarmonía es el encuentro del caos.

¿Como intervienen los orixás y los chacras en esta fusión?
Para mi, orixás es cosa cósmica. Orixá es todo lo que está en vibración… y los chacras son la misma cosa. Orixá es un nombre traído de la cultura yoruba hacia Brasil en el marco de una religión que se llama candomblé y que desarrolla esa fuerza cósmica y los elementos de la naturaleza como orixás. En la tradición hindú es desarrollada también y esos canales de energía que nos conectan con lo cósmico también son orixá, sólo que en la tradición hindú se llama chacras y en la tradición yoruba se llaman orixás. La técnica incorpora elementos de ambas tradiciones. Hay muchas ciencias que intentan explicar el universo. Por eso, creo que más allá de los símbolos, los nombres o las formas que elegimos, todas nos acercan al cosmos, lo tornan próximo.

+info sobre enero: silver69@gmail.com
+info sobre el proyecto Link: www.linkdanza.com

Fotos y colaboración en la traducción: Carla Grosso



jueves, 11 de noviembre de 2010

Raúl Carnota en el CAFF: crónica + entrevista

Para Q! 65, noviembre de 2010, junto con Juan Pablo Serrano. Foto: Diego Di Carlo

A pura guitarra y voz



Con esos dos ingredientes el músico porteño deleitó a un público dispuesto a la escucha atenta por poco más de una hora de concierto. La velada fue íntima y amena. Chacareras, zambas, milongas y candombes resonaron en el ex taller mecánico.

Nació en el barrio de Almagro, desde hace muchos años vive en San Telmo y su ser porteño se le desborda del cuerpo y se derrama en su música: la especial manera de componer, su actitud musical, su abordaje de la música popular guardan el sabor de su ciudad natal. Aún más en esta presentación donde, despojado de su banda, el hombre se expone a pura guitarra y voz. Fue el 15 de octubre, en la antesala de una gira que arranca en Buenos Aires, sigue hacia La Plata y continúa por San Miguel de Tucumán, San Fernando del Valle de Catamarca, Pico Truncado (Santa Cruz) y Rosario (Santa Fe). 

Con la excusa de presentar su último cd/dvd “Runa”, Raúl Carnota pisó el escenario del Club Atlético Fernández Fierro (CAFF) para interpretar con su voz grave muchas de las canciones que cosechó a lo largo de su extensa carrera. “Artesano del silencio”, “Eran las tres de la tarde” y “Cadencia y trigo” fueron las elegidas para dar el puntapié inicial a una velada llena de poesía y musicalidad.

Entre comentarios y diálogos con los presentes, siguieron otros clásicos de su discografía como el vals “La rosa perenne”, la celebrada chacarera “La Sixto violín”, “Viene Clareando” de Atahualpa Yupanqui, “El salar”, “La llave”, “Camino hacia Quimilí” y “Gatito de Tchaicovsky”, para nombrar las más conocidas.

Invitada por el músico, al promediar el concierto subió al escenario María Volonté. Cantó “¡Ay! Soldedad”, el famoso tema de Chacho Müller. Carnota la acompañó en guitarra.

La noche se traía otras sorpresas, como la presencia del pianista Abel Rogantini y del uruguayo Daniel Maza en bajo, que le aportaron otro ritmo a la noche. Hubo murgas y candombes como “Hasta el otro carnaval” y “Mano única”. No faltó el milongón “Fin de siglo”, donde Carnota también percutió la caja de su compañera inseparable: la guitarra.

Casi pisándole los talones al cierre del concierto se sumó Fabián “Sapo” Miodownik con su cajón.

Carnota se despidió con su chacarera “Coplas sin luna” y con la clásica “Zamba de Juan Panadero” de Castilla-Leguizamón. Solo, con su guitarra y su voz. Generó un diálogo armónico, musical y rítmico que llevó a los escuchas por un viaje emocional que, seguramente, guardarán como un lindo recuerdo.

En palabras de Carnota

Runa es un disco en vivo, que nació en la Peña del Colorado y sin banda. Es algo inusual en tu discografía… Muchas veces, cuando iba a tocar solo, la gente me preguntaba cuándo iba a hacer un disco solo. Y pasó. Lo hice en la Peña, en mayo de este año, y lo que toqué ese día es lo que está, con todo lo bueno y con todo lo malo.

En quechua, “runa” significa “hombre”. ¿Por qué elegiste ese nombre para tu nuevo trabajo? Creo que no hay paisaje más intenso, cambiante y profundo que el hombre. Toda la vida he escrito canciones. Y se refieren, en un 90 %, al hombre como género, al ser humano. Cuando voy a un lugar, prefiero conocer más a la gente que a los lugares… Los paisajes, no es que no me gusten, claro, pero quedan en segundo término.

La bibliografía antigua que documenta el origen de las danzas y músicas tradicionales argentinas suele desacreditar la influencia de pueblos no europeos, especialmente los de ascendencia africana. ¿Qué opinás al respecto? Toda la música de América - toda- desde Canadá hasta la Patagonia, es de fusión entre tres culturas: la africana, la autóctona y la europea. Es una realidad, esté o no en los libros. En casa tengo un cassette que proviene de una grabación recogida en una investigación, probablemente un trabajo de campo, no podría especificarlo, donde se escucha a una persona tocando el djembé. Va cambiando los toques y toda la música, desde el son hasta la chacarera, aparecen en ese cassette.

¿Dónde obtuviste el material? Me lo dio Norberto Minichilo (1940-2006. Famoso músico porteño, jazzero y percusionista).

Abordás la música desde la recreación y la fusión… Lo que hicimos nosotros, porque no fui el único, fue abrir camino. Antes, había una estructura muy rígida. Por eso, al principio, lo nuestro era algo muy resistido por un montón de situaciones, además de porque éramos porteños. Pero a lo largo de los años se nos fue haciendo un lugar, que es este lugar que tenemos hoy. La música es un juego. Yo estudié música, pero nunca estudié guitarra. Aprendí tocando, tocando, tocando y jugando. Pero las cosas no se mantienen fijas, uno en el camino las va modificando.

¿Qué les dirías a quienes hoy siguen un camino similar? Que escuchen lo básico, que aprendan primero la estructura, la base, el origen…  y después, cuando eso lo manejen con solvencia, hagan su vida…

lunes, 8 de noviembre de 2010

Vuelve La Comedia Negra de Buenos Aires

Para Revista Q! 65, noviembre de 2010. Foto: Gentileza Alejandra Egido



La obra de las hermanas Platero regresa a la escena tras décadas de silencio. Calunga Andumba fue escrita a mediados de los 70 pero no ha perdido un gramo de actualidad. Hoy, desde una estética que incluye varios lenguajes expresivos, la obra refresca el abanico de propuestas artísticas que la cultura afro desarrolla en Buenos Aires. Se presentará el 17 y el 24 de noviembre, a las 21 hs., en el teatro Empire.


La Comedia Negra de Buenos Aires es una compañía de teatro que nació en 1987 luego de un proceso de gestación muy largo: comenzó en los años 70, se interrumpió durante la última dictadura y retomó su rumbo en 1983, con el regreso de la democracia. Sus gestoras fueron Susana (ya fallecida) y Carmen Platero, dos hermanas afroporteñas que, en la década del 70, cuando la mayoría de las expresiones artísticas afroargentinas pasaban por la música, prefirieron la dramaturgia para contar el recorrido histórico de su comunidad, ese que no estaba en los libros y que hoy, si bien muchas cosas han cambiado, continúa siendo un tema de erróneo y escaso tratamiento en los manuales escolares y en las políticas públicas. Hacían teatro independiente, convertían la historia en drama, le dedicaron su vida al arte. Presentaron varios espectáculos, como “Vigilia” o “Canto a las  Américas Negras”, donde siempre el trasfondo temático era la denuncia de la exclusión y del silencio.

Un día de 1976 estrenaron Calunga Andumba en “Los teatros de San Telmo”, una sala en la calle Cochabamba al 300 que albergaba al teatro independiente (actualmente se convirtió en el multiespacio Urania-Espacio Giesso).La obra recorría distintos momentos de la historia argentina, desde la esclavitud y el comercio de personas en Buenos Aires, en adelante. Su narración no era lineal sino que se trataba de secuencias que tenían un argumento implícito. El tema transversal era la discriminación racial y la trata de personas, dos cuestiones en absoluta vigencia.

Para las hermanas sería una obra clave, dado que en el transcurso de más de 30 años regresaría a la escena en varias oportunidades. Claro que presentar Calunga Andumba en aquel entonces tenía una repercusión completamente distinta a la que tendría durante la década siguiente, en tiempos de una democracia incipiente. Y diferente también a la que tendrá este año, en un contexto completamente nuevo.

La crítica elogió la propuesta y les fue muy bien. Pero el público que asistió ver Calunga en los 70 era básicamente académico: antropólogos, sociólogos, historiadores… Era una obra “de estudio”, que tocaba el tema de la afrodescendencia e intentaba instalar una reflexión. Instaba a tener una mirada diferente sobre la historia argentina, a pensar en los afroargentinos en presente… En los años 70, eso era un proyecto realmente ambicioso. “En aquella época nosotros abrimos una ventana que estaba herméticamente cerrada”, explica Carmen Platero, autora de la obra.

La dictadura militar terminó con la obra y las hermanas exiliaron. Susana Platero viajó a África y Carmen a Europa. Susana regresó al tiempo y continuó su carrera artística. Además de actriz, ella era cantante. “Una contralto con un registro exquisito”, recuerda su hermana. Con el retorno de la democracia, en 1983, Carmen también volvió también al país y en ese momento encararon juntas el resurgimiento de su proyecto teatral. Comenzaron a formalizarlo, a abrirlo a otras posibilidades e hicieron una convocatoria (a través del diario) para formar un grupo de teatro. Ese proceso culminó en 1987 con la creación de La Comedia Negra de Buenos Aires. Participaban afroargentinos, afrouruguayos, afroperuanos y afrobrasileros. Al poco tiempo reestrenaron la obra primero en el Teatro Colonial y luego en el Teatro de las Provincias, un espacio que consiguieron luego de una lucha intensa.

El reestreno causó un efecto completamente distinto al de los años 70. “En los 80 fue una sorpresa, fue como una bomba”, comenta Carmen. Era plena democracia, el público que asistía a ver la obra era más amplio y la ventana que la década pasada no conseguía aflojar su manija, esta vez comenzaba abrirse.

Este mes, la obra vuelve a las tablas con una estética diferente, con otros actores y con la dirección de la actriz cubana Alejandra Egido. La mujer tiene una vasta carrera actoral, al igual que su madre, la famosa artista cubana Elvira Cervera. Egido se formó en Cuba, es graduada de la Escuela Nacional de Arte y hasta 1997 amplió su formación en su país natal con distintos maestros, locales o de otros países. Luego viajó a España y continuó su desarrollo artístico en ese país. Participó de decenas de obras en ese y otros lugares, como Colombia, Estados Unidos, Italia, Francia, Bélgica… luego, en 2007 llegó a Argentina y aquí también se subió a las tablas. Fue asistente de dirección de “Corbatas Chinas”, una propuesta de Alfredo Megna y presentó obras de su autoría como “Visibles” y “La Cadena Invisible”. Cierto día de mediados de agosto de 2009 conoció a Carmen Platero. Ella quería reestrenar Calunga y el INADI había decido apoyar el emprendimiento. En ese marco, ese instituto las presentó. Luego, el INADI abandonó el proyecto pero las mujeres no, y siguieron adelante.

Para Egido, la dirección de esta obra representa un nuevo desafío: “no es mi país, ni mi historia, ni mi circunstancia, porque en Cuba los negros estamos a la vista. Y en ese sentido es un reto para mi. Pero creo que es la misma cara de un mismo fenómeno. La invisibilidad es otra manifestación del racismo, da igual”. Un racismo que en el arte también es visible, muy visible. Un ejemplo claro es la otorgación de papeles. “Cuando llegas al mundo profesional, haces de criada”, cuenta Egido, y no importa la excelente formación, ni la capacidad, ni la trayectoria... el papel no va a ser el de ‘Ofelia”. Se reproducen los esquemas racistas al integrar un elenco, se ve la discriminación cuando el público, en muchas ocasiones, toma como “raro” ver a un mujer sola, actriz y negra, en el escenario.

Los intérpretes provienen del campo artístico y la mayoría tienen una larga trayectoria militante, algo que es prácticamente indivisible si hablamos de afrodescendencia en Argentina. La necesidad de crear y denunciar, de crear y contar la historia, continúa siendo urgente. “Yo me dediqué toda la vida al teatro y me quedé con las ganas de hacer una obra que no tuviera nada que ver con la negritud…”, dice Carmen Platero. Y es que “incitar al movimiento” es una necesidad aún urgente y ese mensaje la obra lo lleva en su nombre: Calunga es la diosa del mar, de origen bantú. Y Andumba una onomatopeya afrorrioplatense que incita al movimiento.

Calunga Andumba vuelve a contar la historia, una y otra vez. Pero esta vuelta con vestuarios urbanos, desde un ambiente actual, sin ropajes estereotipados, sin esos rasgos pintorescos que durante años se imprimieron en las fotos de los libros escolares, y con la mirada de una mujer que viene de un recorrido artístico que, seguramente, va a refrescar y renovar el guión original. Carmen Platero no participó del proceso creativo de este reestreno para no interferir, justamente, con ese desarrollo: para no apegar la obra a las estéticas del pasado. Su expectativa sobre el reestreno es tan grande como lo fue siempre. Si en los 70 se rompió el silencio y en los 80 se repitió un mensaje hasta el cansancio, esta vez ya no es repetición… cambia la lucha: “Ahora el problema es la resistencia –apunta Platero y continúa-. Hay una exigencia mayor, es más necesario insistir en el tema porque hay más resistencia. Esta vez ya no decimos ‘bueno, aquí estamos’. Ahora decimos: ‘acepten que estamos, no nos tomen el pelo’. Por eso creo que la obra es realmente necesaria en este momento”.

Ficha técnica 
Calunga Andumba, obra afroargentina.
Guión e idea original: Susana y Carmen Platero. Dirección: Alejandra Egido. Intérpretes: Pablo Aparicio, Atahuallpa Briceño, Damián Flores, Irene Gaulli, Yadira Micoltavictoria, María Victoria Morante, Bárbara Nascimento, Alvaro Nel, Lucía Ortiz, Carmen Yanonne y Rafael Prieto. Música: Ignacio López. Percusión: Ángel “Pelusa” Koba.

En: Teatro Empire, Hipólito Irigoyen 1934, miércoles 17 y 24 de noviembre, 21 hs.


domingo, 24 de octubre de 2010

La idea fija, de Pablo Rotemberg

Es su última obra y esta vez el director elige lo instintivo. El deseo primario, el sentido más enajenado del sexo y del amor. La arista que rompe las reglas del qué dirán y que en la soledad de las camas está presente como una idea fija. Lo digan, o no lo digan.

Es músico, pianista, guionista recibido en la Universidad del Cine, le gusta escribir, hizo teatro, clown, danza… y ahí se quedó. Pero con todo el combo para arrojar de su mente y de su cuerpo a la escena, y a los intérpretes que en cada obra lo acompañan. Así nació Pablo Rotemberg, el artista. Que encuentra su mayor caudal inspirador en el mundo de lo nocturno y en todo lo que lo habita: lo sexual, la fantasía, la pesadilla, la muerte, el enajenamiento y también el romanticismo. Porque todo lo que emana cuando la luna se impone en el cielo le quitan el sueño a este director que había elegido como eje para esta obra al suicidio y terminó siendo el sexo. Un tema que le encanta y que viene trabajando desde hace años. Su primera aparición “a lo grande” en torno a esta temática fue con Lobo donde él mismo puso el cuerpo. Esta vez, desde el rol de director, trabaja el mismo tema pero con el cuerpo de otros en escena. Logra una obra que, si bien parte de dos cuestiones que en la danza están muy caminadas, como lo son el sexo y el desnudo, sorprende porque se abordan desde otros ángulos. Se trata de una mirada mecánica, impersonal y animalezca que pone de relieve la autosatisfacción y el sexo desafectado del vínculo: como en el porno, pero no. Como en la vida real también. Y donde la soledad subyace como un ingrediente secreto que también se engrampa en la noche.

Parto de la siguiente premisa: ya todo está hecho. Sin embargo, me parece que en la danza, en general, el cuerpo desnudo está asociado a la idea de lo bello o a un cuerpo que se vuelve objeto... no ves cuerpos carnales o púdicos sino que ves cuerpos esculturales –dice el artista y continúa-. A mi me interesó, en cambio, trabajar con cuerpos que pueden sentir pudor: más carnales, más obscenos, en definitiva ¡más normales! Y si bien hay una estilización muy fuerte en relación con los actos sexuales y un cuidado de la imagen, para que los intérpretes no estén expuestos, hay cierta cosa simple y vulgar que a mi me interesa explorar en relación al cuerpo y a lo sexual”.

Cuenta Rotemberg que durante el proceso creativo de la obra reflexiona sin poder, quizás aún, ponerle nombre a lo que se está gestando. Pero llega el día en que la obra se estrena y uno tiene que contar de qué se trata. Recién ahí comienza a esbozar palabras para lo que por el momento sólo vivió en imágenes. Ahí empieza a pensar en un discurso que describa la obra. Y entonces, dice: “Me di cuenta que hablar de lo sexual, en realidad, más que ser un fin es una excusa para hablar de algo que también me gusta y que tiene que ver con la soledad. Hay una ecuación en la obra: relación sexual = soledad o ausencia de lo emocional. O podría ser también: autoerotismo = solo. Esta idea me cierra como una constante en mis trabajos y como una obsesión en este”.

Sí, si hay algo que no puede negarse es que esta obra, al igual que su director, tiene una importante carga obsesiva. Una obstinación que se traduce en prolijidad y en secuencias que exigen precisión y mucha actitud, algo que Rotemberg sabe trabajar muy bien. Capta lo mejor de cada intérprete y lo traduce en lo que a él le interesa contar. Por eso, sus intérpretes tienen en escena una actitud particular, que emparenta lo mejor de ellos con patrones de movimientos poco convencionales. En el caso de La idea fija, para crear personajes duales que, así como se presentan enajenados, dejan escapar un romanticismo inocente. La obra pone en juego la destreza de los intérpretes (admirable) y una construcción estética y dramática. Así, combina una escenografía metálica, oscura y densa como la niebla con personajes andróginos, cuerpos hipersexuales y estereotipos de lo femenino y lo masculino que le dan un valor diferente a la vulgaridad. Y al deseo del amor de novela, que enjaulado en poemas o en las vísceras pocos se atreven a confesar.

En bolas o con ropa, la palabra y la canción completan la puesta y la matizan con humor. “El humor es un lugar que te permite zafar del peligro de volverte solemne. Yo amo las cosas solemnes pero me parece que la danza es una disciplina difícil para hablar de cosas serias o trascendentes… o por lo menos de lo trascendente explicitado. El humor es una defensa, en un punto, porque me permite y le permite al público alivianar: podemos decir cosas más brutales amparados en el humor”, dice el director.

La idea fija, de Pablo Rotemberg
Intérpretes: Alfonso Barón, Rosaura García, Vanina García, Juan González y Diego Mauriño.Música original: Gastón Taylor. Escenografía: Mirella Hoijman. Iluminación: Fernando Berreta.Texto: Pablo Rotemberg.
En: Portón de Sánchez. Sánchez de Bustamante 1034. Sábados 23.30 hs. y domingos 20.30 hs. Entrada gral., $ 35. Est. y jub., $25. Informes: 4863-2848

Para BAVOICE XII, octubre de 2010.

miércoles, 8 de septiembre de 2010

El futuro es hoy


La Inhumana en el CCC

Alejandra Radano presentó su primera obra de autor. Desde una estética futurista, la actriz despliega todo su potencial artístico. Dará sólo 16 funciones. La entrevistamos.

Lo que se trajo la Radano para estrenarse como directora es una verdadera conjunción de artes. Usa el teatro musical como género contenedor y el discurso del slapstick para crear un montaje escénico donde la segmentación y la edición son fundacionales.

La obra nace de un guión sonoro mixto cuya impronta es la canción italiana, el tango y el rock de Nina Hagen. “Es una banda sonora muy cercana al film porque la música está entrelazada con ambientes”, cuenta la actriz, que construyó esta sonoridad junto con Diego Vila. La banda musical es electrónica (la autora la bautizó “música sintética”). Queda para el vivo la voz de la Radano que agrega, a cada canción, un sello muy personal. Con todo, el guión sonoro es un universo musical variado que da lugar al resto de los elementos de la puesta. Uno de ellos es el diseño de luces que, en La inhumana, cumple funciones argumentativas fundamentales. Además de interactuar con algunos de los intérpretes como si fuese una protagonista más, la luz delimita espacios visibles, consigue el clima necesario en cada escena, cambia el tinte y el sentido escenográfico y desata, por momentos, recursos luminosos muy efectistas. Siempre en el marco de una estética futurista y austera, sin objetos ni decorados. En este sentido, la escenografía es una original propuesta plástica, dibujada en el suelo y transformada constantemente por el juego de luces.

La Inhumana es un acertijo que no deja adivinarse de antemano, cada grano de sentido cae en el momento preciso, como si fuese un reloj de arena. Así irrumpe, en determinado momento, una obra invitada dentro de la obra madre. Se trata de Joan Crawford, del coreógrafo Pablo Rotemberg, una propuesta novedosa –y obsesiva- en su composición coreográfica, un trabajo de relojería que sorprende con su danza contemporánea de vanguardia. Para el artista, “la idea de incluir un fragmento de un trabajo mío en la obra de Alejandra fue una idea muy interesante porque, además, tenía ganas de trabajar con ella, a quien admiro”. La obra de Rotemberg fue originalmente creada para el Ballet Argentino que dirigen Julio Bocca y Ricky Pashkus. “A comienzos de este año descubrí la enorme figura de la actriz Joan Crawford. Vi casi todas sus películas y quedé fascinado por su personalidad, su belleza y su talento. Mi obra es una especie de homenaje, donde Crawford funciona como punto de partida para la revelación de un mundo bastante oscuro y particular. Algo así como la sombra de un retrato”, comenta Rotemberg.

Con todo, el concepto de collage como cohesor de sentido es evidente en La inhumana, una construcción artística minuciosa: cada eslabón de la cadena de producción es el resultado de una red semiótica elaborada por discursos artísticos anteriores, disparadores de nuevos sentidos para la directora. Y donde todas las artes participaron. Lo dice ella misma: “el proceso creativo está lleno de vocaciones. Observé a muchos artistas que me interesaban y el uso del collage me permitió que dos o tres realidades pudieran convivir y transformarse en una cuarta realidad”.

Por ejemplo, el título de la obra pertenece al francés Marcel L’Herbier, que en 1924 estrenó “L’Inhumaine”, un filme donde el director defendía las artes decorativas modernas. “Tomo esta causa y, además de que me gusta la palabra ‘inhumana’ como palabra, La inhumana es una mera excusa para defender mi punto de vista, para defender lo que yo quiero contar del teatro musical a través de todos estos años de transitarlo. Es una necesidad de construcción de MI lenguaje”, explica Radano.

Conceptualmente, la obra se sitúa en la arquitectura de Francisco Salamone, el arquitecto siciliano que en los finales de la década del 30 construyó palacios municipales, cementerios, mataderos… más de 60 edificios públicos, su mayoría en la Provincia de Buenos Aires. Comenta Alejandra Radano: “me parece muy sorprendente esa arquitectura y fue algo que necesité hacer. Es parte de este trabajo. Me atreví, con mucho respeto, a interpolar en el afiche que presenta la obra abstracciones de cementerio de Laprida”.

Del lenguaje fotográfico Radano parte de Liliana Porter. “Es una artista visual que me encanta. Busco las briznas de su discurso y, de alguna manera, lo invoco, lo evoco y lo provoco en la obra”, cuenta la actriz y flamante directora. Pero no es todo, Gilbert Garcin es otro marco en la composición de La inhumana. Este artista francés, que ya jubilado descubrió su vocación fotográfica, usó el humor, la ironía y el fotomontaje para desplegar una obra que a la Radano le sirvió de inspiración así como también la motivaron en lo argumental Vivienne Westwood o el periodista argentino Esteban Peicovich.

Como ella misma define, su “recital iluminado”, o su “velada futurista” es definitivamente, una propuesta que deja claro quién es Alejandra Radano.

La inhumana

Idea y dirección: Alejandra Radano y Diego Vila
Intérpretes: Alejandra Radano y PuntoWav (Amarella Villoro y Eliwav Liuni)
Obra invitada: Joan Crawford, de Pablo Rotemberg. Intérpretes: Soledad Mangia y Ezequiel Corbalán.
Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova
Vestuario: Pablo Ramírez
Coreografía: Diego Bros
Creación y Arreglos de la Banda sonora: Diego Vila

En: Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543. Viernes y sábados de septiembre y octubre, 0.15 hs. $ 30. 

Para BAVOICE XI, septiembre de 2010

domingo, 5 de septiembre de 2010

Excelencia en escena


Intemperie, Syracusa y Chopin, número 1


Tres estrenos y una apuesta a lo variado componen los 90 minutos de danza que el Ballet Contemporáneo del Teatro General San Martín presenta en el Teatro Alvear. El programa se mantendrá hasta fines de septiembre.

No caben dudas: este ballet está preparado para encarar las propuestas más diversas con una profesionalidad destacable. Esta vez, el desafío fueron tres obras provenientes de universos disímiles, que despliegan en escena un abanico variado en lenguajes y expresiones. Una de las propuestas pertenece al coreógrafo residente de la compañía, Mauricio Wainrot, cuya trayectoria primero como bailarín y luego como director ya suman 41 años en la historia de la danza argentina. El director invitó a los coreógrafos independientes Carlos Casella y Diana Theocharidis para completar el programa. Ambos proyectos le aportan renovación al cuerpo de baile.

La velada arranca con Intemperie, de la coreógrafa Diana Theocharidis. En la obra, el viento se utiliza como recurso expresivo para unir o dispersar a los intérpretes que trabajan en dúo, en trío o se conjugan en una formación de hasta 12 bailarines en escena. El original impacto de un fuerte aire sobre los cuerpos de los intérpretes es visualmente muy atractivo. Hay corridas, quiebres, mucho suelo y una construcción en fragmentos. Con música de Pablo Ortiz y un vestuario que remite a lo urbano, el ballet se ofrece novedoso, muestra otras facetas expresivas y testifica su calidad artística.

El programa continúa con Syracusa, del genial Carlos Casella. El efecto escenográfico y el vestuario envuelven la percepción de esta obra que, además, ofrece una excepcional propuesta coreográfica. Casella despliega una estética inesperada, basada en la búsqueda de otro tipo de movimientos cuya calidad y variedad es exquisita. El ballet parece, literalmente, otro (y además baila con anteojos). Si la escenografía delimita la acción dramática, los patrones de movimiento marcan la impronta de este trabajo original y sorpresivo. La música es también un elemento clave en la composición de la obra. Agradable, envolvente, la propuesta musical de Diego Vainer le suma adrenalina y contención a la puesta. Sobre el final de la obra, la cereza del postre es un solo, interpretado por Carolina Capriati en el primer reparto.  

La noche se cierra con Chopin, número 1, de Mauricio Wainrot. Inspirado en la música del compositor polaco, el coreógrafo propone distintos climas y situaciones, juega con el romanticismo que emana de la música y lo convierte en atractivas secuencias de movimientos. Los 14 bailarines del reparto se lucen en parejas o en conjunto y construyen en el espacio bellas imágenes en movimiento. La segunda parte del concierto de Chopin da lugar al dúo compuesto por Sol Rourich y Leonardo Otárola (primer reparto) para mostrar una emotividad conmovedora. El vestuario, de Mini Zuccheri, enaltece la propuesta.

Coreógrafo residente y director de esta compañía desde hace 11 años, Wainrot sabe cómo hacer brillar a su ballet. Y ofrece deliciosos 38 minutos de una versión más tradicional de la danza contemporánea, con desplazamientos, piruetas y giros encantadores, de esos que el público que lo sigue ansía ver, una y otra vez. En Chopin, número 1 se pone en evidencia, una vez más, la excelencia de este cuerpo de baile, su nivel internacional y su exigente preparación técnica. Estandartes que marcan la diferencia y que posicionan al Ballet Contemporáneo del Teatro General San Martín como uno de los mejores del mundo.

Ballet Contemporáneo del Teatro General San Martín
Dirección artística: Mauricio Wainrot
En: Teatro Presidente Alvear, Corrientes 1659. Hasta el 26 de septiembre. Miércoles 14 hs., viernes y sábados 21 hs y domingos 17 hs. Precios: miércoles, $ 13 (todas las ubicaciones). Resto de los días, plateas $ 45 y pullman $ 35. Reservas: 4373-4245.

Para BAVOICE XI, septiembre de 2010

viernes, 3 de septiembre de 2010

3 ciclos 3: flamenco, butoh y danza-teatro


Mix de danzas en el Borges

Tres ciclos de la agitada agenda de espectáculos de este centro cultural harán foco en la danza.

2° FESTIVAL NACIONAL DE DANZA ESPAÑOLA

Habrá danza regional, danza estilizada, escuela bolera… De la zarzuela al estilo flamenco más contemporáneo, la segunda versión de este festival brinda un panorama del desarrollo de este género en la Argentina. Por la tarde, el evento ofrecerá espectáculos a cargo del Encuentro de escuelas de danza y centros españoles. La noche se reserva para la gala de profesionales, donde se presentarán grandes artistas, referentes de la danza española en el país. Además, se dictarán clases y conferencias.

TARDES Y NOCHES DE BUTOH

Artistas extranjeros y argentinos presentarán sus obras en el marco de este ciclo que se propone mostrar la diversidad de lenguajes y búsquedas expresivas que dialogan en la danza butoh, un género que cada día se gana más adeptos. Además, quienes ya conocen este paisaje expresivo, podrán asistir a seminarios prácticos. Para quienes deseen saber más sobre esta danza, habrá un encuentro teórico, abierto al público y gratis.

EXPERIENCIAS EN ESCENA

La propuesta de la sala Norah Borges es ya un clásico en la programación del Centro Cultural. Entre las obras del ciclo, la danza-teatro se viene de la mano de Melanie Alfie y su compañía Rumbo de la Grieta, que ya cumplió 15 años de trayectoria. Recién llegados de su gira por Granada y Sicilia (y prontos a la partida próximamente), su última obra Bajo el péndulo (lo que Juna decidió recordar) es una bella oda al valor de los recuerdos y del paso del tiempo como construcción de lo que cada uno es. La puesta juega con la dupla luz/oscuridad y con una apuesta dramática que hace foco en lo onírico. A ciegas, el público aguarda los recuerdos que pronto serán parte la escena mientras decantan aquellos que fueron visibles minutos antes. La escenografía posee un imponente péndulo que drena sal y “envejece” a los personajes, que se van emblanqueciendo con el paso del tiempo (y de la obra). Además, un piso de cartas, postales y fotografías sirven de alfombra y de marco para el argumento de cada función: toda la obra toma, cada noche, un tinte diferente según las cartas que al azar se leen y que, además, son escritos que alguna vez enviaron por correo abuelos y bisabuelos, tíos u otros familiares de los intérpretes. Un verdadero patrimonio de recuerdos se comparte en escena con el público. Es destacable el trabajo corporal que realiza la directora junto con Ariel Sicorsky, un dúo empático que, desde el fondo de la escena, propone imágenes móviles de hermoso valor fotográfico.

Para BAVOICE XI, septiembre de 2010